Экскурс в историю балета

Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения.

Рождение балетаИтальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски с их неорганизованными движениями не подходили придворным танцам с одеяниями придворных дам и кавалеров, с шикарными танцевальными залами. Поэтому специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным. Термин "балет" появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать).

Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие "балеты" состояли обычно из мало связанных между собой "выходов" персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких "выходов" начинался общий танец — "большой балет". Итальянская танцевальная школа к XVI веку была самой совершенной и первыми балетными режиссерами, а точнее, танцмейстерами, хореографами были итальянцы. Постановка первого балетного спектакля состоялась в 1563 году и назывался этот спектакль "Балет польских послов". Постановщиком был итальянский балетмейстер Бальтазарини ди Бельджойозо.

Развитие балета во ФранцииВ истории балета много неожиданного. Рядом с юбилейной для мирового балета датой – имя Екатерины Медичи - французской королевы, оставившей после себя множество тайн, мистических и кровавых событий, повлиявших на судьбы многих ее выдающихся современников, принося одним почести и славу, а другим - преследования и смерть. Ее мировоззрение и восприятие окружающей среды сформировались под влиянием обстоятельств ее жизни, трагической, заслуживающей внимания и понимания. Некоторые современные историки прощают Екатерине Медичи не всегда гуманные решения проблем во время её правления. Грозная Екатерина, одна из вдохновительниц Варфоломеевской ночи, оставила по себе и добрую память: она любила искусство и покровительствовала художникам. Её коллекция состояла из 476 картин, главным образом, портретов, в настоящее время — часть собрания Лувра. Екатерина была особенно хорошо сведущей и в архитектуре: часовня Валуа в Сен-Дени, дополнение к замку Шенонсо недалеко от Блуа и др. Она обсуждала план и художественное оформление своего дворца Тюильри, постройка которого была предпринята по ее распоряжению. С её пристрастиями, манерами и вкусом, любви к искусству, великолепию и роскоши Екатерина была истинной Медичи. Также она была одной из "влиятельных людей в кулинарной истории". Её банкеты во дворце Фонтенбло в 1564 году были известны своим великолепием. В течение своей жизни Екатерина непреднамеренно имела огромное влияние в моде. Популярность балета во Франции также связывают с Екатериной Медичи, принёсшей этот вид сценического искусства с собой из Италии.  Екатерина  любила  утонченные удовольствия и в 1571 году ее капельмейстер Бальтазарини устроил в Лувре зрелище, которое вошло в историю как балетный спектакль "Комедийный балет королевы". Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. В XVII веке на балетной сцене звучало слово. И даже сам  Мольер писал лирические и комедийные либретто для балетов. Во времена Мольера ,то есть, при Людовике Четырнадцатом в балетных спектаклях нередко танцевали придворные. Придворные танцы развивались, они существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм  придворных танцев включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные, экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. К концу XVII века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.Людовик ХVI, "Король-Солнце" Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище "Король-Солнце" получил после исполнения роли Солнца в "Балете ночи". В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан. Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. Таким образом, искусство балета своим рождением и становлением обязано итальянцам и французам.

В том же XVII веке, благодаря гастролерам, балет увидели в России. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей. Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Первый балетный спектакль — "Балет об Орфее и Евридике" — поставлен в России 8 февраля 1673 года также при дворе царя Алексея Михайловича.   Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская "потеха", привлекавшая внимание своей необычностью и новизной. Настоящим основоположником балетного искусства в России стал Петр Первый. Само рождение Петербурга явилось первой предпосылкой появления русского балета. Петр активно внедрял в русскую жизнь многие иноземные обычаи, в их числе были и всевозможные развлечения. При Петре появился действующий на постоянной основе публичный театр. Благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы. В 1718 году в Петербурге Петром I были учреждены ассамблеи, где надлежало танцевать западноевропейские бальные танцы, те самые танцы, которые составляли основу балета того времени. В 1738 году по ходатайству французского танцмейстера Жана-Батиста Ланде в Санкт-Петербурге была открыта первая в России школа балетного танца - известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой, и дети простого происхождения из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Основателем и преподавателем этой школы стал Жан-Батист Ланде — артист, балетмейстер, педагог, который В начале 1730-х гг. в Петербурге обучал бальным танцам придворных, с 1734 преподавал бальные танцы в Сухопутном шляхетном корпусе. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 года бывшим ученикам Ланде, как артистам балета, начинают выплачивать жалованье. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу. К середине XVIII века балет завоевал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В течение этого столетия балет из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения - ballet d’action ("действенный балет", балет с сюжетом). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство. В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви – пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы. Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами, ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Марии Тальони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее Мария Тальонибесплотный дух словно не знал, что такое земля. Эта эпоха в западноевропейском балетном театре связана с легендарными именами Марии и Филиппо Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Жюля Перро и породила такие шедевры, как "Сильфида" и "Жизель". В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Вернул былой приоритет и виртуозность мужскому танцу Вацлав Нижинский - российский танцовщик польского происхождения, родившийся на Украине, который оказался смелым и оригинально мыслящим хореографом, открывшим новые пути в пластике. И все же, несмотря на то, что в этот период появилось множество замечательных балетов, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет начал угасать в Париже и, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Балет ещё был популярным, но он рассматривался, главным образом, как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду. Талантливый французский балетмейстер Мариус Петипа, которого стало не устраивать отношение к балету во Франции и Европе, впоследствии говорил о европейском балете, что там "постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает". Петипа определил в этом высказывании те простые основные принципы, которыми он всегда руководствовался в своей работе — пластика, грация и красота. Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития.

Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Шарля Луи Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Русское балетное искусство развивается, постепенно достигая творческой зрелости: русские танцовщицы вносят в танец выразительность и одухотворенность, появляются традиционные балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. Новый этап в истории русского балета начался, когда Петр Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это был настоящий переворот в балетной музыке, Чайковский внёс в неё Балет "Щелкунчик"непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов "Лебединое озеро"(1877), "Спящая красавица"(1890), "Щелкунчик"(1892) обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В хореографии новаторство Чайковского было воплощено балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым, положившими начало симфонизации танца. Традиция симфонизации балетной музыки была продолжена Глазуновым в балетах "Раймонда"(1898), "Барышня-служанка"(1900), "Времена года"(1900). До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века. Русский балет произвел революцию в балетном искусстве, пытаясь сломать устаревшие формы классического балета. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем  балетмейстера Большого театра  Александра Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Горский  стремился добиться последовательности развития драматического действия, исторической достоверности, старался усилить роль кордебалета, как массового действующего лица, преодолеть разделённость пантомимы и танца. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников. Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете "Дафнис и Хлоя" он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Фокин существенно расширил круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями. Его постановки для "Русских сезонов"  балетов "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птица" и другие принесли славу русскому балету за рубежом. Завоевала мировую известность и созданная Фокиным для Анны Павловой миниатюра «Умирающий лебедь»(1907). В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем Сергеем Дягилевым. "Умирающий лебедь", созданный великой балериной Анной ПавловойАнна Павлова "Умирающий лебедь", покорил не только Париж - он стал поэтическим символом русского балета начала XX века. Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет. В 1911-1913  годах на почве "Русских сезонов" образовалась постоянная труппа "Русские балеты Дягилева". После ухода из труппы Фокина её балетмейстером стал Вацлав Нижинский. Самой известной его постановкой стал балет "Весна священная" на музыку Стравинского. Во время Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача - приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

Стиль модернБольшинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету. Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался традиционный балет - временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов, временем шока и удивления зрителей, которые изменили свое представление о танце, временем революции в полном смысле этого слова. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигались и размывались, и все, что появлялось вместо них, лишь едва напоминало о традиционных балетных терминах типа "вращения". От балета отталкивается свободный танецОт балета отталкивается свободный танец, создателей которого интересует не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это, возникшее в начале ХХ века движение, родоначальницей которого считается Айседора Дункан, привело к появлению стиля модерн, который послужил истоком многих направлений современного танца и дал импульс реформе самого балета. Стиль модерн своеобразен. Он включает в себя две противоположности: с одной стороны вбирает в себя черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствует революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. "Эксклюзивная культура" отходила на второй план.

Свободный танец

В русле распространяющегося стиля модерн появляется танец Модерн (Modern Dance) - направление искусства танца, развивающееся в Европе и США, ведущими представителями которого являются Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Мери Вигман, Ханья Хольм, Хосе Лимон, Лестер Хортон, Эрик Хоукинс, Анна Соколоф, Лой Фуллер, Марта Грэм, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Тед Шоун. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Следует отметить, что эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевания. В модерн-танце используются фигуры классической школы танцевания, но он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения. Изящность, своеобразность и нестандартность модерн-танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий. В России одними из первых последователей  этого направления были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения. Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие выдающиеся артисты. В этом стиле танцевали величайшие танцовщики - Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Андрис и Илза Лиепа, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и многие другие талантливые исполнители, которые танцуют до сих пор. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета или даже ценнее их. Модерн постепенно трансформируется в пост-модернБалет и сегодня восхищает своей красотой. Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Яркими представителями пост-модерна можно назвать Эйфмана, Мориса Бежара. Их хореография в большей мере ассоциативна и импровизационна. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца. В этот же период наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них студии свободного танца и танца модерн. К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает таким профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

 

 

 

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Ниже не психологический тест, просто мы устали бороться с автоматическим спамом и проверяем, что сейчас пишет живой человек.
Image CAPTCHA
Введите символы с картинки.

Новые фотоальбомы

DanceAura
V RITME TANGO

Новые пользователи

Статистика по сайту

Сейчас на сайте 15 пользователей и 136 гостей.
Посетителей за 24 часа - 3100.

Смотрите танцы онлайн: